Brazil, 1985.

Por:   Patricia Ordaz

Brazil,

Where hearts were entertaining June,
We stood beneath an amber moon
And softly whispered “someday soon”.
We kissed and clung together,
Then tomorrow was another day
The morning found me miles away
With still a million things to say

Cuando el cine dejó de ser un mero registro de la realidad y dio paso a su uso como medio para relatar ficción, diversos autores –comenzando con Georges Méliès- se han apropiado del lenguaje cinematográfico y han explotado sus posibilidades en la creación de mundos posibles, recreación de épocas y personajes, para transmitir significados más allá de lo que el espectador puede o quiere observar en una obra cinematográfica.

Existe un cierto tipo de películas que a los espectadores les parecen poco convencionales, ruidosas  y en algunos casos podría hasta decirse que molestas, no exclusivamente en el aspecto temático, sino también en cuanto al aspecto formal: personajes extravagantes, acciones absurdas, diálogos que rayan en lo ridículo, encuadres poco usuales, ruptura total con la realidad, inclusión de sonidos estridentes, ritmo vertiginoso, atmósferas sórdidas, entre otros. No es difícil encontrarnos a quien descalifiqué a este tipo de filmes ante la falta de argumentos lógicos para explicarlos; se alega entonces a una afirmación que presuntamente contiene el sentimiento que la cinta le produjo a este espectador: “es una película muy loca”.

Para ejemplificar lo anterior podría escoger cualquier cinta de TerryGilliam, todas sus cintas exploran de alguna forma los universos de la locura en menor o en mayor cantidad, basta recordar su emulación de los sin sentidos de la Edad Media en Jabberwocky (1977), su fallido intento de llevar al cine a Don Quijote que desembocó en el documental de 2002,  Lost in La Mancha (muestra de que la locura invade también el proceso de producción de sus cintas), el manicomio de 12 monkeys (1995), el crudo retrato de la infancia perturbada de Jeliza Rose quien está atrapada en la realidad alterna que unos padres adictos le enseñan a vivir en Tideland (2005), o los alcances de la imaginación humana en The Imaginarium of Doctor Parnassus (2009).  Brazil (1985), además de ser la obra más representativa del cineasta, hace explícitas todas estas obsesiones: en su cine, los locos, los excluidos, los anormales y la sin razón, en el más puro sentido foucaultinano, son los protagonistas enmarcados.

Brazil es una libre adaptación del clásico de ciencia- ficción 1984 de George Orwell y a punto estuvo de llamarse 1984 ½ en honor a 8 ½ de Federico Fellini. Es la historia de Sam Lowry (Jonathan Pryce) un burócrata de bajo nivel sin aparentes ganas de ascender en la escala social que a menudo tiene un sueño recurrente: enfundado en una armadura metálica con alas trata de salvar a su mujer ideal, sin embargo, tiene que enfrentarse a una serie de sucesos que lo rebasan cuando se presenta la oportunidad de pasar de la seguridad de lo onírico al mundo real.

La linealidad de la historia aparente contrasta con la puesta en escena -en términos generales, caricaturesca – que deja fuera la identificación total con la obra literaria de Orwell. En palabras del propio Gilliam, la construcción del mundo físico de Brazil, escenografía y decorados, fue más bien algo que no esperaba de la manera en que terminó siendo; él se planteó un mundo real –donde suceden la mayor parte de las acciones -y un mundo onírico– los sueños y las fantasías de Sam Lowry: “Lo que había sucedido es que el mundo real estaba saliendo tan extraño que no había necesidad de los sueños. Por ejemplo, cuando saqué los cables del apartamento, estaban colgando y parecían ser las entrañas del mismo; pero había una secuencia de sueño en la cual Sam trata de liberarse cortando un bosque de este tipo de tripas con su poderosa espada. No había necesidad del sueño porque ya lo habíamos hecho en el mundo ‘real’ de Sam”, y continúa en el mismo sentido: “Para mí la arquitectura del filme es un conjunto de actores tan importantes como aquellos que hablan y usan ropa. Cosas como estas, están realmente solo en mi cabeza y probablemente no se traduzcan a nadie más, pero me gusta la particularidad -y la posibilidad- de que alguien vea el filme y se pregunte qué son esas cosas. Para mí, levantar cuestionamientos en vez de dar respuestas es el motivo por el cual hago películas”.

Lo que la película hace con el espectador ante el reto del cuestionamiento y la extravagancia de la imagen es claro: se ve obligado a entrar en la dinámica del texto o a desecharlo totalmente y resistirse a entrar a un mundo poblado por los locos que está acostumbrado a no ver. Si se toma la primera opción y llega al final de la película encontrará su recompensa: en la resolución de Brazil donde podemos entender la intención de Gilliam, su apuesta por la idealización de la locura  sobre la crudeza de 1984  pues mientras,  Winston Smith,  el protagonista de Orwell sucumbe ante El Gran Hermano, Sam Lowry, el protagonista de Gilliam, cree que ha escapado con su amada Jill, se queda a vivir en sus fantasías: enloquece. Sólo en ese estado mental puede ser libre.

Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996)

 Por: Fernando Cruz

En lo hondo de la pasión: dentro, en lo más recóndito, y de nuevo dentro: más dentro: en la penetración que violenta la privacidad más insondable, en el fluir desesperado de la sangre en las venas, dos historias se juntan con efusión e intemperancia y desembocan en la fatalidad más hermosa para los enamorados: ‘hasta que la muerte nos separe’. Como lo dice la frase que promociona a la película: “Hay algo que une más que el amor: el crimen.” en Profundo Carmesí (Arturo Ripstein, 1996), la complicidad no es tanto de los amantes como sí la es de los asesinos.

Entre todas las películas de Arturo Ripstein (que casi siempre retratan un México que no se parece a México, pero que no por ello demeritan su grandeza como séptimo arte), Profundo Carmesí destaca como una de las predilectas por la crítica y el público. El filme, inspirado en la historia de los años cuarenta de la pareja de asesinos mejor conocidos como “The lonely hearts killers”, es acaso una mezcla de comedia negra, nota roja y romance, que hace rememorar al más irreverente Luis Buñuel, maestro por cierto del mismo Ripstein.

En la historia, Nicolás Estrella, gigoló calvo que usa peluquín y que imita un pobre acento español, es un oportunista que aprovecha la tragedia de las mujeres en soledad: envía cartas para enamorar desamparadas y concreta citas con las cuales, por medio de la seducción y el engaño, obtiene un beneficio más que el de la simple compañía femenina. En uno de tantos encuentros, Nicolás conoce a Coral, enfermera con sobrepeso, hijos y alguna que otra desgracia a cuestas, y a quien un mínimo de atención galante basta para hacer caer en idilio. Eventualmente los roles habrán de perder curso y Nicolás será acechado por quien fuera su presa hasta percatarse, realmente, que también el amor era una opción entre sus fines.

Ya juntos, y comenzado el amor entre el calvo y la gorda, la depravación humana saldrá a flote para ser el tema principal de la película. Asesinatos ocurrirán en medio de una doble moral; humillaciones y situaciones ridículas y sublimes serán el común denominador de la pareja, como cuando hacen el amor en el suelo justo después que Nicolás le dice a Coral: “¡Dejaste a tus hijos! Nunca nadie había hecho algo como eso por mí!”.

El reparto elegido por Ripstein tiene gran parte del mérito del filme, Daniel Giménez Cacho y la soprano Regina Orozco realmente generan la empatía de dos personas terriblemente lastimeras, que en la desesperación de la soledad y la fealdad unen sus vidas.

Profundo Carmesí es acaso una de las mejores películas mexicanas de hace dos décadas; Arturo Ripstein y Paz Alicia Garcíadiego —esposa del primero y guionista del filme— demuestran que el estilo directo y obstinado que les caracteriza, puede llegar a convertirse en una sinceridad que no molesta y que en cambio, entretiene.

Ellas (2012)

Por: David Ornelas

Empezaré hablando de una situación que espero resulte más curiosa que ociosa. Cuando vi el trailer de Ellas me dejó la impresión de que la historia tendría una resolución bastante más dramática; no quiero decir con esto que no tenga un desenlace bastante interesante, efectivo y fuerte; sino que, quizá por una desatenta lectura, el trailer me hizo esperar algo de la película que nunca pasó y que, la verdad, no necesitaba pasar. No es ninguna novedad que el trailer sea un gancho para venderte la película y que la mayoría de las veces resulten productos independientes bastante bien logrados; podría incluso decir que se realizan mucho mejores trailers que películas. Cerraré esta idea diciendo que el día que vi Ellas pasaron el trailer de Memoria de mis putas tristes, cinta basada en la novela del mismo nombre del novel de literatura Gabriel García Márquez, novela que no he leído y de la que no he escuchado las mejores críticas. Por cierto, no entendí absolutamente nada de la trama en trailer (mal hecho, supongo) y no me dieron muchas ganas de ver la película.

Ellas (Malgoska Szumowska, 2012) nos ubica en el caótico día previo en que Anne (Juliette Binoche), exitosa periodista francesa, tiene que entregar un artículo para la revista Elle sobre dos universitarias que ejercen la prostitución. Ese mismo día, en la noche, el jefe de su esposo vendrá a cenar y ella tiene que preparar una cena especial, por aquello de las buenas apariencias; y por si fuera poco, ese mismo día, en la tarde, se entera de que su hijo mayor ha decidido abandonar la escuela. Sin duda todos estos eventos, incluida la experiencia del reportaje, sacan a Anne de su confort cotidiano interno. Falta ver si las cosas realmente cambiarán a su alrededor.

De cómo está contada la historia, destaco que tiene un equilibrio ideal entre no dejar cabos sueltos y no dar información innecesaria, error que comenten algunas películas que, como ésta, están contadas en tiempo no lineal. Destaco también la tensión que se genera a lo largo de un día en la vida de Anne, cuando dividida entre la cocina, el trabajo, los hijos y los recuerdos se va perdiendo en un laberinto lleno de angustia y estrés.

Por otro lado, como varias de las buenas películas, ésta presenta la posibilidad de hacer distintas lecturas temáticas. El tema que salta primero a la vista es el de la prostitución. Los casos de Charlotte (la guapísima Anaïs Demoustier)  y Alicja (Joanna Kulig, de una belleza primitiva y misteriosa), muestran algunas particularidades que desmitifican algunos asuntos y reafirman otros dentro del oficio y negocio de la prostitución: se humaniza el rostro de la mujer que vende su cuerpo y se humaniza también el rostro del cliente; se culpabiliza a la sociedad y al “sistema” por exigir y dificultar, al mismo tiempo, el acceso a ciertos niveles de estatus (E. Galeano), motivando así ciertas prácticas indeseables (que no indignas), como la prostitución, y se muestra también la forma en que esa misma sociedad se aprovecha de las circunstancias. ¿Otros temas? la (in)comunicación matrimonial y el machismo, por ejemplo. Y como eje, una interesante y corrosiva pregunta: ¿acaso no todos nos prostituimos de distintas maneras? en el sentido de comprometer nuestras ideas y actos para agradar a otros, cediendo ante la presión social, la de nuestra pareja, de nuestros jefes o de nuestros padres, esbozando nuestra mejor sonrisa para disimular nuestro desacuerdo.

Ellas tiene también aciertos estéticos, entre ellos, la acertada decisión de presentar una historia contada en primeros planos, construida con sonrisas y miradas, con gestos de placer y muecas de dolor, el rostro como reflejo del drama humano; y esto no sería posible sin un excelente casting, encabezado por Juliette Binoche.

No sé si Ellas pase a la historia como una de las grandes e inolvidables películas, me inclino a pensar que seguramente no y, sin duda, tampoco estará dentro de mis grandes favoritas, sin embargo, encontré en ella uno de esos momentos gloriosos del cine en la sutil pero riquísima relación que se hace entre la cocina y el sexo, porque está lograda a partir de montar de manera correcta una serie de secuencias y porque es uno de esos momentos mágicos del cine donde las imágenes huelen, saben y se sienten en la piel.

2001: Odisea del Espacio (1968)

Por: Edgar Meritano

Esta película basada en el libro homónimo de Arthur C. Clark ha sido un ícono en la ciencia ficción hasta nuestros días, ha sido analizada y discutida desde muchos aspectos por varios analistas y es material básico en las escuelas de cine. Simplemente es impensable hablar de ciencia ficción e inteligencia artificial sin hablar de 2001. Películas como Blade Runner (Scott, 1982) Terminator (Cameron, 1984) o Matrix (Wachowsky, 1999) le rinden su justo tributo a Hall 9000, el computador que cobra conciencia de sí mismo y se rebela en contra de sus creadores. En esta ocasión retomo la película y los dilemas que representa, la conciencia de Hall 9000 ocasionada por un sentimiento, el sentimiento que genera voluntad al ser proyectado en la psique y que no hace diferente a Hall 9000 del resto de nosotros.

“I'm afraid. I'm afraid, Dave, Dave!”

La cita que abre estas líneas es del ordenador HALL 9000 de 2001: Space Odyssey (Kubrik, 1968) en la cinta HALL 9000 es desconectado por el astronauta Dave debido a varias fallas que llevaron a la muerte de la tripulación de la nave que el propio ordenador resguardaba, al serle removidas las tarjetas de memoria HALL 9000 pide a Dave que no lo haga y termina diciéndole “I’m afraid”, HALL 9000 tiene miedo. El ordenador de esta obra de ciencia ficción, en su último momento de existencia antes de que le sea removida la memoria, dice manifestar un sentimiento, el sentimiento de miedo, Francisco Brentano dice que “Nos es imposible pensar que una actividad voluntaria exista con independencia de todo sentimiento”1  lo cual marca la diferencia entre la computadora HALL 9000 y el resto de los ordenadores.

Los errores cometidos por HALL no fueron productos de errores lógicos o de malas deducciones de parte de la computadora, las acciones de HALL fueron motivadas por la voluntad y la computadora demuestra este rasgo al decir “I’m afraid” la computadora tiene miedo, un sentimiento sin duda humano; las computadoras al almacenar datos simplemente almacenan conocimiento pero el conocimiento y el sentimiento son cosas distintas (indica Brentano) mientras el conocimiento se limita a la aprehensión de un objeto, el sentimiento “realiza”  el objeto, el objeto al ser representado en la psique y por ende “realizado” provocará una conciencia sobre el objeto, los sentimientos generaran la actividad voluntaria. HALL 9000 era capaz de tener sentimientos por lo tanto HALL tenía voluntad y conciencia al poder representar los fenómenos físicos como fenómenos psíquicos por medio de la percepción, no simplemente como datos aislados o que pueda correlacionar, sino con una conciencia donde después del uso de la percepción interna HALL “realiza”2 los objetos o bien se da cuenta de ellos generando una actividad consiente.

La ciencia ficción nos permite pensar en las posibilidades de que un objeto, como un ordenador, adquiera conciencia y dotarlo de las características que nos hacen humanos: la capacidad de representación de los objetos en la mente y por ende la capacidad de conciencia. HALL 9000 actúa en la cinta con un dolo consiente y voluntario al asesinar a la tripulación de la nave, no solo por un error en su programa lógico de correlación de datos; HALL 9000 actúa por la voluntad generada por un sentimiento: el miedo, el miedo que le provocan el resto de los astronautas al darse cuenta de su existencia y sentirse amenazado. HALL 9000 es un ser consciente.

[1] Brentano, Francisco. Psicología. Argentina. 1926

[2] Posiblemente una mala traducción de “Realize” palabra inglesa que significa “darse cuenta” en español.

Strange Circus (2005)

Por: Victoria Martínez

No soy pervertida –pervertida negación- pero el estudio de los actos humanos más pervertidos me resultan un fetiche–la pervertida discerniendo a la perversión-, no soy estudiosa de la psique, pero recurro a todo aquello que me de una pista reflexiva y esclarecedora sobre el qué, por qué, dónde, cuándo y cómo de la inmoralidad, vicio, depravación, corrupción, pecado, desenfreno (et. al).

Charlando con un psicólogo profesional, se llegó a la conclusión de que el ser se pervierte fácilmente gracias al olvido de su meta inicial y final, se pervierte por una mala suerte de vivir alienado dentro de su aparente alineación. Así, nuestros personajes creados de la mente japonesa de Sion Sono (no sólo cineasta controversial, también poeta y performancero avant-garde), nos permiten atestiguar perversiones –antinaturas o no- específicas como la pedofilia, la poligamia, la envidia, el vouyerismo, y detrás de todo esto las consecuencias de las traumáticas secuelas para las protagonistas. 

Mitsuko, de puberta edad, es víctima de abuso por parte de su asqueroso–demográfica y psicológicamente- padre. La seducción del adulto hacia la menor se deja ver sin pudor en los primeros minutos de la película, así como la perturbación visual de la niña. El mundo fantástico donde deposita su realidad sigue siendo igualmente desgarrador: personajes bizarros, estéticamente atractivos pero complejamente amenazadores a causa de sus rostros vanidosos, indiferentes, eufóricos, romanos. El circo es extraño porque no sólo se hacen presentes risas, payasos, cuerdas flojas, mucha lentejuela, pestañas postizas, también hay muerte y, como en todo Colosio, el espectador se vuelve más sediento y más alegre mientras más sangre corra.

El circo es extraño porque es una pesadilla que se esfuerza por ser divertida para no matar a la carnada, al alma dañada, autora de los monstruos que la habitan. La historia en el plano “real” y aquella en el plano onírico se incentivan al unirse la perversión –la más cruel, quizá- de la madre de Mitsuko, a quien posteriormente veremos ser protagonista de la segunda historia cuando transfiere su personalidad, bastante perjudicada, a una famosa escritora de novela erótica que responde al nombre de Taeko.

La madre de Mitsuko materializa el desorden mental que provoca la envidia madre-hija; ustedes se preguntarán cuando existe incesto por parte del padre a su hija bajo un mismo techo, ¿pues qué la madre no se dio cuenta? Desgraciadamente, muchas veces no, desgraciadamente en la película pasa lo contrario y el instinto del personaje es tan negro y enfermizo que en vez de salir huyendo de la casa borbonesca junto con la víctima, se queda a reproducir el abuso cuyo final deriva en asesinato.

Fin de la historia truculenta. Podrán ustedes imaginarse el segundo cuadro argumentativo: las consecuencias de una infancia ultrajada y de (sobre)vivencia con un padre cuya cura a su repulsiva práctica del sexo sucio no es más que la muerte. Como segunda historia tenemos a la novelista Taeko (antes madre de Mitsuko), con visible deficiencia física y literaria deficiencia mental. Lo ocurrido hace años se canaliza en el oficio del escriba mostrado al mundo y recompensado por curiosos de la vida de la escritora, dama loca, locuaz, elegante, adinerada, mística, solitaria, quien alimenta su venganza con tallarines dados al esposo-padre violador mientras pasa sus últimos días de vida en el interior de un estuche de cello, mutilado de sus extremidades. Con esto, el refrán sobre “cría cuervos y te sacarán los ojos” ofrece su moraleja visual.

Es tal la personalidad de los escritos de Taeko que Yuji, su nuevo, joven y andrógino ayudante, se da a la tarea de quitarle el secreto al enigma que aquellos ofrecen. Así, el final de la película logra ser espectacularizado de más por la dirección. La venganza no solamente se sirve fría –en el sentido metafórico de la palabra y la escena-, sino dramática, sobre expresiva y tumultuosa. Es en ese punto, al descubrir la personalidad de la autora y su ayudante, donde probablemente debemos tomar la decisión de quedarnos o no con Circo Extraño y la forma (¿extraña?) con que Sion nos demuestra un caso de la vida real.

Tratada con el sello de una producción japonesa contemporánea, es decir, desatinada, pausada, con poco afectismo al que los occidentales estamos acostumbrados, todo ello en medio de una bella escenografía y musicalización (es intrigante como los orientales pueden ejecutar y usar tan emotiva y acertadamente las obras clásicas, será que son artistas con el lado izquierdo del cerebro bien desarrollado), Circo Extraño refleja impaciente la fragilidad psicológica del ser humano, la forma en que el desentendimiento entre una pésima realidad y el sueño llega a explotar haciendo disturbios en la mente y en las acciones. Podrán decir que la narrativa del guión literario y visual es salvaje, pero a mi forma de ver, no es más salvaje que la realidad del incesto involuntario y violencia intrafamiliar que viven muchos niños, jóvenes y adultos.

Jim Jarmusch

Por: Patricia Ordaz

Are you interested in films, by any chance?

Al ver The Limits of Control (2009) no puedes pasar por alto el sello de quien firma esta cinta. Vemos a un hombre solitario en un contexto ajeno, e incluso en un idioma ajeno. Un hombre solo, sentado en un café,  tomando espresso (two espressos in separated cups). Una cámara fija o de lento movimiento y largas  acciones sucediendo frente a ella. Las tazas de café desde una mirada cenital de la cámara. Personajes diversos y extravagantes que toman asiento junto al hombre solitario, y  van hablándole de temas que parecen como azarosos, pero que forman conexiones útiles, no en el espectador, sino para el protagonista. Personajes que fuman.  Y al espectador, ante el hermetismo de la película, sólo le queda contemplar.

Encuadrar a gente sentada conversando (lo que el mundo angloparlante conoce como talking heads) es más bien una anomalía en el uso del lenguaje cinematográfico, especialmente en el mercado estadounidense. Jim Jarmusch incorpora -unas veces más, otras menos- esta aberración fílmica a su obra, y la llevó al extremo en su serie de inolvidables viñetas Coffee and Cigarettes de 2003. 

Nació en Ohio en 1953; influenciado por la literatura beat de Kerouac y Burroughs y los filmes underground de Warhol, en los años 70 salió de los Estados Unidos queriendo ver a su país como lo veían los de afuera; hizo entonces la peregrinación mítica y obligatoria a París y su Cinémathèque. Sólo regresó para convertirse en el dolor de cabeza de la New York University, que  finalmente no lo dejó graduarse, pues no gustó de su proyecto final, la ahora aclamada Permanent Vacation (1980).

Durante toda su trayectoria cinematográfica, Jim Jarmusch no ha hecho otra cosa más que retar a críticos y espectadores con sus cintas: hay que hacer concesiones al verlas  porque están  llenas de  malas actuaciones (¿a propósito?) como las de la lejana Stranger than Paradise (1984); o de situaciones absurdas como la vela que al ser encendida sobreilumina el cuarto donde se esconden los prófugos en Down By Law (1986); de pláticas en apariencia banales como la de los White Stripes acerca de una lámpara de Tesla en su segmento de Coffee and  Cigarettes; y, obviamente, de Tom Waits, Roberto Benigni, y Bill Murray actuando en más de una cinta. En The Limits of Control, hay que perdonarle que sus personajes pregunten en España todo el tiempo al hombre solitario, “Usted no habla español, ¿verdad?” y no por la repetición hasta el cansancio de la frase, sino porque en la península ibérica nadie usa el “usted”.

En la obra fílmica del cineasta independiente más importante de los Estados Unidos, a veces parece que se dejan cabos sueltos, en otras parece que nada pasa; los temas parecen aleatorios, justo como aparecen en la mente humana. ¿En qué está interesado realmente Jim Jarmusch? Sólo hay que escuchar a sus personajes hablar para saberlo.

Are you interested in films, by any chance? I like really old films. You can really see what the world looked like, thirty, fifty, a hundred years ago. You know the clothes, the telephones, the trains, the way people smoked cigarettes, the little details of life. The best films are like dreams you're never sure you've really had. I have this image in my head of a room full of sand. And a bird flies towards me, and dips its wing into the sand. And I honestly have no idea whether this image came from a dream, or a film. Sometimes I like it in films when people just sit there, not saying anything.

[¿Estás interesado en las películas, de casualidad? A mí me gustan mucho las películas viejas. En ellas puedes ver realmente cómo se veía el mundo hace treinta, cincuenta, cien años. Conoces la ropa, los teléfonos, los trenes, la manera en que la gente fumaba cigarros, los pequeños detalles de la vida. Las mejores películas son como sueños de esos de los que no sabes si realmente tuviste. Tengo esta imagen en mi cabeza sobre un cuarto lleno de arena. Y un pájaro vuela hasta donde yo estoy y clava su ala en la arena. Honestamente no tengo idea si esta idea viene de una película o de un sueño. A veces, me gustan las películas en las que la gente se sienta y no dice nada].

(Blonde, en The Limits of Control). 

Apocalypse Now (1979)

Por: Edgar Meritano

“I raised my head. The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil waterway leading to the uttermost ends of the earth flowed somber under an overcast sky-seemed to lead into the heart of an immense darkness”- Joseph Conrad. Heart of Darkness.

Pocas veces uno se sabe ante un monumento, algo de una naturaleza tan inmensa que la contemplación de la obra nos deja sin aliento, impresionados e intentando razonar lo ocurrido; la monumentalidad de esta película de 1979 es igual de inmensa; sin embargo, es un monumento a la oscuridad del corazón del hombre. La maldad indescriptible que esta película captura en celuloide es la adaptación genial del célebre libro de Joseph Conrad: El Corazón de las Tinieblas.

Abre la escena, se escucha el sonido de hélices de helicópteros, por primera vez el sonido pasa por detrás del espectador creando una dimensión espacial con el audio; se ve la toma fija de una selva y suenan los primeros acordes de The End de The Doors; al mismo tiempo la selva estalla en una bola inmensa de fuego, mientras los helicópteros siguen pasando alrededor; precedentes del infierno dantesco en el que el propio Coppola nos sumergirá durante la siguientes horas, cual Virgilio guiándonos de la mano hacia el Hades. “Mi película no es sobre Vietnam, mi película ES Vietnam”, afirmó el director Francis Ford Coppola al aceptar la Palma de Oro de Cannes en el lejano 1979. La película describe el infierno sin sentido que fue la guerra de Vietnam en un viaje delirante y tenebroso por el río Numb ba. Acompañamos al personaje, el Capitán Willard, en su misión hacia lo más profundo y oscuro de la selva; en el corazón de la tiniebla se encuentra el Coronel E. Kurtz y la maldad late desde él; es el deber de Willard terminar con la pulsante maldad que Kurtz representa. 

Willard recorre este río de almas, como si fuera la Estigia y en su barcaza van un grupo de soldados, unos adolescentes con la peor suerte del mundo y un pie en la tumba, quienes, cual Caronte, deben escoltar a Willard por la rivera maligna para que cumpla su misión; fuera de la barcaza está la muerte y la negación de todo lo que es bueno: “nunca dejes el bote sino estás dispuesto a abandonarlo todo”, reflexiona el Capitán Willard. El viaje parece un trance ocurrido entre volutas de neblina y un paisaje desolador, fotografiado impecablemente por Vittorio Storaro, quien logra transmitir al espectador una atmósfera de claustrofobia que eriza la piel. La barbarie que presenciamos al acompañar al Capitán Willard en su misión es un viaje en el tiempo, hacia el pasado de Vietnam, hacia el pasado de la humanidad, dejando la civilización de lado, hasta lo más profundo de una oscuridad inmensa, como afirma Joseph Conrad en el epígrafe que abre estas letras.

Una joya imperdible de la cinematografía, básica para cualquiera que se piense como cinéfilo, Apocalypse Now ha sido motivo de innumerables homenajes y parodias desde su estreno. Lo cierto es que para hacer justicia a esta película se debe observar como un triunfo de la voluntad de su director, Francis Ford Coppola, quien logró el milagro de concluirla y presentarla; ahora cualquiera puede ser testigo de este milagro y verlo en su DVD; sin embargo, es de remarcarse el infierno que pasó el mismo Coppola al realizarla; la producción casi le cuesta la vida al protagonista Martin Sheen, quien sufrió un ataque cardiaco durante el rodaje, además de mil y un problemas de producción.

Apocalypse Now es precedente inequívoco de cualquier película del género de guerra, pero su más grande aporte es que nos ayuda a entender los oscuros rincones del alma humana; sin duda alguna estamos ante una de las obras más grandes de la cinematografía.

“The Horror, The horror”- Coronel Walter E. Kurtz.