Usual Suspects (1995)

Por:  Edgar Meritano

“Keaton siempre decía que no cree en Dios pero le teme,

 pues yo no creo en Dios y a lo único que le temo es a Keyser Soze”. Verbal Kint.

El cine Hollywoodense muchas veces es despreciado por la crítica o por los analistas señalándolo como un producto cultural de baja calidad, manufacturado ex-profeso para entretener a grandes públicos con fines exclusivamente taquilleros o palomeros. Esta circunstancia es también consecuencia de un aparato de negocios monstruoso que muchas veces privilegia la forma al guión dándonos un espectáculo visual sin absolutamente ningún sentido.

Recuerdo la expresión en el rostro de la señorita @zhela_yorke en el momento que me preguntase: -¿Quién es el director de Sospechosos Comunes?-. -Bryan Singer- respondí. Pausa incomoda, cara de incredulidad, se notaba en el rostro la pregunta no expresada “¿De verdad me esta recomendando una película de Singer…, el infame director de Superman Returns y las afortunadas pero domingueras primeras dos entregas de X Men?”. -Si, Bryan Singer-, afirmé.

Y es en esta circunstancia que no todo lo que brilla es oro, por lo que no todo lo Hollywoodense debe estigmatizarse como palomero, debemos recordar que el mismo aparato industrial nos ha dado Alien: el Octavo Pasajero, El Imperio Contraataca o Inception; todas producto de esta maquinaria que pareciera sólo quiere nuestro dinero, pero a cambio, de vez en cuando, nos entrega una que otra maravilla sin que el director tenga demasiadas letras K’s en su nombre. Tal es el caso de Sospechosos Comunes, película que está por alcanzar la mayoría de edad y es dirigida, sí, por Bryan Singer; personaje que antes de dedicarse a dirigir efectos especiales, sabía encabezar un proyecto cinematográfico.

Sospechosos Comunes se gesta en la temática del género Noir, género que en su tratamiento denota la herencia del Western. El legado se ve representado primordialmente en las figuras de policías y ladrones -que sustituyen a los cuatreros y los Sheriffes del Western-. Si bien, en su momento el Noir florece a partir de la influencia del Western, también emerge de factores como el crimen organizado en Estados Unidos y el movimiento fotográfico expresionista alemán, cuyas características aluden al uso de texturas, claroscuros y altos contrastes para agregar dramatismo y misticismo a la historia. La película de Singer juega con estos elementos -y aunque no responde directamente a la mística fotográfica propia del género-, sí logra desarrollar todo un misterio alrededor de un personaje velado en misterio: Keyser Soze.

Entretejiendo una filigrana que responde al misterio clásico del Noir, Singer nos introduce al mundo de cinco hampones de las grandes ligas que son capturados y encarcelados en una delegación de policía para su identificación en relación a un crimen cometido. Los hampones saben que ahí hay algo raro, no es común que sean aprehendidos para interrogatorio e identificación cinco mafiosos de alto rango; generalmente la policía captura al que sabe que es el sospechoso y a otros cuatro vagos. El resultado de juntar a estos cinco grandes delincuentes es obviamente una colaboración grupal para cobrar justa venganza con la policía; sin embargo, el meollo del asunto se centra en un barco lleno de drogas que explotó en Los Ángeles, 90 millones de dólares desaparecidos, una serie de misteriosos asesinatos y un posible testigo que afirma que puede describir e identificar a un tal Keyser Soze.

El guión de esta película es simplemente perfecto, el recurso del flashback para contar una historia durante un interrogatorio, nos permite tener en claro que esos cinco hombres son personas que nunca se doblarían por nadie. Delincuentes con la voluntad más grande que Hollywood ha visto desde El Padrino, fotografía impresionante y actuaciones de Kevin Spacey, Gabriel Byrne, Benicio del Toro y Stephen Baldwin simplemente insuperables; hacen de este trabajo fílmico la obra maestra de Singer.

Película esencial en toda filmografía noventera y que evoca un tiempo mejor donde se dedicaba más tiempo a la pluma y menos al After Effects. En efecto Bryan Singer sabe dirigir y lo hace de la manera más magistral en este caso.

Brazil, 1985.

Por:   Patricia Ordaz

Brazil,

Where hearts were entertaining June,
We stood beneath an amber moon
And softly whispered “someday soon”.
We kissed and clung together,
Then tomorrow was another day
The morning found me miles away
With still a million things to say

Cuando el cine dejó de ser un mero registro de la realidad y dio paso a su uso como medio para relatar ficción, diversos autores –comenzando con Georges Méliès- se han apropiado del lenguaje cinematográfico y han explotado sus posibilidades en la creación de mundos posibles, recreación de épocas y personajes, para transmitir significados más allá de lo que el espectador puede o quiere observar en una obra cinematográfica.

Existe un cierto tipo de películas que a los espectadores les parecen poco convencionales, ruidosas  y en algunos casos podría hasta decirse que molestas, no exclusivamente en el aspecto temático, sino también en cuanto al aspecto formal: personajes extravagantes, acciones absurdas, diálogos que rayan en lo ridículo, encuadres poco usuales, ruptura total con la realidad, inclusión de sonidos estridentes, ritmo vertiginoso, atmósferas sórdidas, entre otros. No es difícil encontrarnos a quien descalifiqué a este tipo de filmes ante la falta de argumentos lógicos para explicarlos; se alega entonces a una afirmación que presuntamente contiene el sentimiento que la cinta le produjo a este espectador: “es una película muy loca”.

Para ejemplificar lo anterior podría escoger cualquier cinta de TerryGilliam, todas sus cintas exploran de alguna forma los universos de la locura en menor o en mayor cantidad, basta recordar su emulación de los sin sentidos de la Edad Media en Jabberwocky (1977), su fallido intento de llevar al cine a Don Quijote que desembocó en el documental de 2002,  Lost in La Mancha (muestra de que la locura invade también el proceso de producción de sus cintas), el manicomio de 12 monkeys (1995), el crudo retrato de la infancia perturbada de Jeliza Rose quien está atrapada en la realidad alterna que unos padres adictos le enseñan a vivir en Tideland (2005), o los alcances de la imaginación humana en The Imaginarium of Doctor Parnassus (2009).  Brazil (1985), además de ser la obra más representativa del cineasta, hace explícitas todas estas obsesiones: en su cine, los locos, los excluidos, los anormales y la sin razón, en el más puro sentido foucaultinano, son los protagonistas enmarcados.

Brazil es una libre adaptación del clásico de ciencia- ficción 1984 de George Orwell y a punto estuvo de llamarse 1984 ½ en honor a 8 ½ de Federico Fellini. Es la historia de Sam Lowry (Jonathan Pryce) un burócrata de bajo nivel sin aparentes ganas de ascender en la escala social que a menudo tiene un sueño recurrente: enfundado en una armadura metálica con alas trata de salvar a su mujer ideal, sin embargo, tiene que enfrentarse a una serie de sucesos que lo rebasan cuando se presenta la oportunidad de pasar de la seguridad de lo onírico al mundo real.

La linealidad de la historia aparente contrasta con la puesta en escena -en términos generales, caricaturesca – que deja fuera la identificación total con la obra literaria de Orwell. En palabras del propio Gilliam, la construcción del mundo físico de Brazil, escenografía y decorados, fue más bien algo que no esperaba de la manera en que terminó siendo; él se planteó un mundo real –donde suceden la mayor parte de las acciones -y un mundo onírico– los sueños y las fantasías de Sam Lowry: “Lo que había sucedido es que el mundo real estaba saliendo tan extraño que no había necesidad de los sueños. Por ejemplo, cuando saqué los cables del apartamento, estaban colgando y parecían ser las entrañas del mismo; pero había una secuencia de sueño en la cual Sam trata de liberarse cortando un bosque de este tipo de tripas con su poderosa espada. No había necesidad del sueño porque ya lo habíamos hecho en el mundo ‘real’ de Sam”, y continúa en el mismo sentido: “Para mí la arquitectura del filme es un conjunto de actores tan importantes como aquellos que hablan y usan ropa. Cosas como estas, están realmente solo en mi cabeza y probablemente no se traduzcan a nadie más, pero me gusta la particularidad -y la posibilidad- de que alguien vea el filme y se pregunte qué son esas cosas. Para mí, levantar cuestionamientos en vez de dar respuestas es el motivo por el cual hago películas”.

Lo que la película hace con el espectador ante el reto del cuestionamiento y la extravagancia de la imagen es claro: se ve obligado a entrar en la dinámica del texto o a desecharlo totalmente y resistirse a entrar a un mundo poblado por los locos que está acostumbrado a no ver. Si se toma la primera opción y llega al final de la película encontrará su recompensa: en la resolución de Brazil donde podemos entender la intención de Gilliam, su apuesta por la idealización de la locura  sobre la crudeza de 1984  pues mientras,  Winston Smith,  el protagonista de Orwell sucumbe ante El Gran Hermano, Sam Lowry, el protagonista de Gilliam, cree que ha escapado con su amada Jill, se queda a vivir en sus fantasías: enloquece. Sólo en ese estado mental puede ser libre.

Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996)

 Por: Fernando Cruz

En lo hondo de la pasión: dentro, en lo más recóndito, y de nuevo dentro: más dentro: en la penetración que violenta la privacidad más insondable, en el fluir desesperado de la sangre en las venas, dos historias se juntan con efusión e intemperancia y desembocan en la fatalidad más hermosa para los enamorados: ‘hasta que la muerte nos separe’. Como lo dice la frase que promociona a la película: “Hay algo que une más que el amor: el crimen.” en Profundo Carmesí (Arturo Ripstein, 1996), la complicidad no es tanto de los amantes como sí la es de los asesinos.

Entre todas las películas de Arturo Ripstein (que casi siempre retratan un México que no se parece a México, pero que no por ello demeritan su grandeza como séptimo arte), Profundo Carmesí destaca como una de las predilectas por la crítica y el público. El filme, inspirado en la historia de los años cuarenta de la pareja de asesinos mejor conocidos como “The lonely hearts killers”, es acaso una mezcla de comedia negra, nota roja y romance, que hace rememorar al más irreverente Luis Buñuel, maestro por cierto del mismo Ripstein.

En la historia, Nicolás Estrella, gigoló calvo que usa peluquín y que imita un pobre acento español, es un oportunista que aprovecha la tragedia de las mujeres en soledad: envía cartas para enamorar desamparadas y concreta citas con las cuales, por medio de la seducción y el engaño, obtiene un beneficio más que el de la simple compañía femenina. En uno de tantos encuentros, Nicolás conoce a Coral, enfermera con sobrepeso, hijos y alguna que otra desgracia a cuestas, y a quien un mínimo de atención galante basta para hacer caer en idilio. Eventualmente los roles habrán de perder curso y Nicolás será acechado por quien fuera su presa hasta percatarse, realmente, que también el amor era una opción entre sus fines.

Ya juntos, y comenzado el amor entre el calvo y la gorda, la depravación humana saldrá a flote para ser el tema principal de la película. Asesinatos ocurrirán en medio de una doble moral; humillaciones y situaciones ridículas y sublimes serán el común denominador de la pareja, como cuando hacen el amor en el suelo justo después que Nicolás le dice a Coral: “¡Dejaste a tus hijos! Nunca nadie había hecho algo como eso por mí!”.

El reparto elegido por Ripstein tiene gran parte del mérito del filme, Daniel Giménez Cacho y la soprano Regina Orozco realmente generan la empatía de dos personas terriblemente lastimeras, que en la desesperación de la soledad y la fealdad unen sus vidas.

Profundo Carmesí es acaso una de las mejores películas mexicanas de hace dos décadas; Arturo Ripstein y Paz Alicia Garcíadiego —esposa del primero y guionista del filme— demuestran que el estilo directo y obstinado que les caracteriza, puede llegar a convertirse en una sinceridad que no molesta y que en cambio, entretiene.

Ellas (2012)

Por: David Ornelas

Empezaré hablando de una situación que espero resulte más curiosa que ociosa. Cuando vi el trailer de Ellas me dejó la impresión de que la historia tendría una resolución bastante más dramática; no quiero decir con esto que no tenga un desenlace bastante interesante, efectivo y fuerte; sino que, quizá por una desatenta lectura, el trailer me hizo esperar algo de la película que nunca pasó y que, la verdad, no necesitaba pasar. No es ninguna novedad que el trailer sea un gancho para venderte la película y que la mayoría de las veces resulten productos independientes bastante bien logrados; podría incluso decir que se realizan mucho mejores trailers que películas. Cerraré esta idea diciendo que el día que vi Ellas pasaron el trailer de Memoria de mis putas tristes, cinta basada en la novela del mismo nombre del novel de literatura Gabriel García Márquez, novela que no he leído y de la que no he escuchado las mejores críticas. Por cierto, no entendí absolutamente nada de la trama en trailer (mal hecho, supongo) y no me dieron muchas ganas de ver la película.

Ellas (Malgoska Szumowska, 2012) nos ubica en el caótico día previo en que Anne (Juliette Binoche), exitosa periodista francesa, tiene que entregar un artículo para la revista Elle sobre dos universitarias que ejercen la prostitución. Ese mismo día, en la noche, el jefe de su esposo vendrá a cenar y ella tiene que preparar una cena especial, por aquello de las buenas apariencias; y por si fuera poco, ese mismo día, en la tarde, se entera de que su hijo mayor ha decidido abandonar la escuela. Sin duda todos estos eventos, incluida la experiencia del reportaje, sacan a Anne de su confort cotidiano interno. Falta ver si las cosas realmente cambiarán a su alrededor.

De cómo está contada la historia, destaco que tiene un equilibrio ideal entre no dejar cabos sueltos y no dar información innecesaria, error que comenten algunas películas que, como ésta, están contadas en tiempo no lineal. Destaco también la tensión que se genera a lo largo de un día en la vida de Anne, cuando dividida entre la cocina, el trabajo, los hijos y los recuerdos se va perdiendo en un laberinto lleno de angustia y estrés.

Por otro lado, como varias de las buenas películas, ésta presenta la posibilidad de hacer distintas lecturas temáticas. El tema que salta primero a la vista es el de la prostitución. Los casos de Charlotte (la guapísima Anaïs Demoustier)  y Alicja (Joanna Kulig, de una belleza primitiva y misteriosa), muestran algunas particularidades que desmitifican algunos asuntos y reafirman otros dentro del oficio y negocio de la prostitución: se humaniza el rostro de la mujer que vende su cuerpo y se humaniza también el rostro del cliente; se culpabiliza a la sociedad y al “sistema” por exigir y dificultar, al mismo tiempo, el acceso a ciertos niveles de estatus (E. Galeano), motivando así ciertas prácticas indeseables (que no indignas), como la prostitución, y se muestra también la forma en que esa misma sociedad se aprovecha de las circunstancias. ¿Otros temas? la (in)comunicación matrimonial y el machismo, por ejemplo. Y como eje, una interesante y corrosiva pregunta: ¿acaso no todos nos prostituimos de distintas maneras? en el sentido de comprometer nuestras ideas y actos para agradar a otros, cediendo ante la presión social, la de nuestra pareja, de nuestros jefes o de nuestros padres, esbozando nuestra mejor sonrisa para disimular nuestro desacuerdo.

Ellas tiene también aciertos estéticos, entre ellos, la acertada decisión de presentar una historia contada en primeros planos, construida con sonrisas y miradas, con gestos de placer y muecas de dolor, el rostro como reflejo del drama humano; y esto no sería posible sin un excelente casting, encabezado por Juliette Binoche.

No sé si Ellas pase a la historia como una de las grandes e inolvidables películas, me inclino a pensar que seguramente no y, sin duda, tampoco estará dentro de mis grandes favoritas, sin embargo, encontré en ella uno de esos momentos gloriosos del cine en la sutil pero riquísima relación que se hace entre la cocina y el sexo, porque está lograda a partir de montar de manera correcta una serie de secuencias y porque es uno de esos momentos mágicos del cine donde las imágenes huelen, saben y se sienten en la piel.