Aurora del atardecer (Nila Guiss, 2013)

Por: David Ornelas

     Hacer cine, ¿qué necesidad? Seguro que Nila Guiss tiene una respuesta interesante. El martes 20 de agosto presentó Aurora del atardecer, una película de corto metraje ambientada en el Estado de México. La sala 10 de la ya no tan recién remodelada, pero aún incompleta, Cineteca Nacional estaba atiborrada, de hecho más de uno se quedó sin entrar.

     Si algo quedó claro antes de iniciar la proyección fue la habilidad y disposición de Nila como directora: micrófono en mano coordinó el siempre complicado asunto de acomodar a cada quien en su respectivo asiento, para no desperdiciar ni uno solo de los escasos lugares. 

   

   Tras una breve presentación, inició la proyección de la cinta. Un jocoso y distraído chofer de autobús atropella a una pequeña y a su madre en una parada rural de autobuses. El chofer huye mientras puede hasta que su destino lo alcanza. Una mujer afronta la soledad y la muerte de esas mujeres, víctimas del fatal accidente. El recuerdo de las víctimas habita hermosos y misteriosos paisajes, los paisajes de la memoria, quizá. 

    Del mismo modo que la directora logró acomodar a cada uno en su asiento antes de la proyección, habría logrado acomodar cada pieza para obtener una película de calidad indiscutible. Un elenco talentoso encabezado por el experimentado Silverio Palacios. Calidad de imagen irreprochable. Buena música, con tema original incluido. Una historia redonda, bien contada. ¿Un tanto sobre actuada en un par de secuencias? Sí, posiblemente. ¿Algunas notas dramáticas ligeramente forzadas? Posiblemente también.

     Al finalizar la película se proyectó el making of de Aurora del Atardecer. Conocer la sinuosidad del proceso de realización no demerita o engrandece una película, porque la película es el resultado en pantalla, no más, no menos. Sin embargo, con el making of, lo que sí se enriquece es el panorama general que cada espectador tiene sobre el quehacer cinematográfico en general y sobre las condiciones locales en particular. ¿Qué decir del proceso específico de esta película? Lo que se puede decir de otros tantos proyectos mexicanos: no fue fácil, pero se logró gracias al talento y la entrega de un sólido y apasionado equipo de trabajo. Hacer cine ¿qué necesidad? No hay necesidad, hay corazón.

 Nila Guiss y algunos de sus cómplices hicieron uso del micrófono para agradecer los apoyos invaluables que recibieron. También dejaron en claro que Aurora del Atardecer no será su debut y despedida.

     Un lluvioso coctel alrededor del mítico cubo de la remozada Cineteca Nacional cerró el evento. La impertinente lluvia no planeaba cesar esa noche. Eso no impidió que espectadores, amigos, familiares y miembros del equipo se agasajaran con una rebanada de pizza, cerveza artesanal o un cálido mezcal. En todo caso, el cine siempre se comenta mejor al calor de los tragos.

El futuro del cine

                                                                                                                                              Por: Edgar Meritano

Muchas películas de ciencia ficción refieren al futuro, es un tema recurrente del cine desde la clásica Metropolis de Fritz Lang (Alemania, 1927). Varios temas conciernen al cine futurista: inteligencia artificial, viaje interestelar, medios de transporte, etc., todas proyecciones de la tecnología que en ese momento se vive, esas proyecciones tecnológicas generalmente se hacen realidad, parcial o completamente.

Sin embargo, el futuro tiene otro tema recurrente que es más sutil que los mencionados y éste es el entorno donde las circunstancias futuristas se desarrollan, el cual tiene dos facetas: la ciudad futurista y la sociedad devastada. 

Siendo fan de las películas de ciencia ficción he encontrado de manera empírica que en realidad dos películas marcan su influencia visual en ambos entornos; si de ciudad se trata hablamos de Blade Runner de Ridley Scott (EUA, 1982). Por otro lado, si de la sociedad devastada se trata, la referencia inmediata es Madmax de George Miller (Australia, 1979).

Es impresionante como estas dos películas influyen al cine de manera visual, Blade Runner marcó el tono de la ciudad del futuro, si hablamos de una sociedad futurista esta responderá a las líneas visuales que Blade Runner marcó, ciudades oscuras y decadentes, autos voladores, entornos urbanos enmarcados en luz neón y neblina densa que no se sabe si es vapor de agua o contaminación condensada. En realidad, pocas películas después de Blade Runner ven de otra forma el futuro, estoy pensando tal vez en Minority Report de Steven Spielberg (USA, 2002) que pone un futuro un poco más luminoso y se aleja un poco de Blade Runner, pero tampoco demasiado. Sigue siendo ese futuro imperfecto. Blade Runner permea cada película futurista desde 1982, podríamos decir que en realidad las películas con ciudades en el futuro ocurren en el mismo futuro que Blade Runner marcó visualmente.

Por otra parte tenemos el futuro Mad Max, esta película marca un futuro postapocalíptico con las sociedades colapsadas, con los protagonistas siempre caminando en un páramo infértil, un desierto hostil donde enfrentarán retos posiblemente impuestos por el resto de los sobrevivientes, existe el acceso a la tecnología la cual es reciclada de un pasado y retocada con una intención cyberpunk.

 De Terminator (James Cameron, 1984), pasando por Waterworld (Kevin Reynolds, 1995), Book of Eli (Albert y Allen Hughes, 2010) y llegando a Oblivion (Joseph Kosinski, 2013) el futuro que Mad Max plantea está presente en el estándar visual que marcó, siempre que la sociedad humana haya decaído de alguna forma Mad Max vivirá.

 De esta forma podemos concluir que el futuro en el cine sólo tiene 2 líneas posibles, o viviremos en ciudades verticales donde lo mismo toparemos un Blade Runner que al agente Dredd, o si sobrevivimos, viviremos lo suficiente para cuidar de nuestras vidas en un desierto hostil e infértil donde encontrar a cualquier otro humano es un peligro.

Cine y legislación en México

Mtro. Fernando Cruz Quintana

Hablar sobre la historia del cine mexicano es hablar de más de 100 años de tradición; la cinematografía mexicana es tan extensa como lo es la historia del cine mismo ―tan sólo siete meses de diferencia separan el inicio de una y otra―[1]. A lo largo de todo ese tiempo, la manera de generar, hacer y ver cine en México (y en el resto del mundo) se ha modificado en un sinnúmero de ocasiones, ya sea por el simple desarrollo tecnológico, la historia política de las naciones, o por el contexto mundial económico o de guerra que ha afectado a la producción de películas.

Este artículo tratará solamente sobre los aspectos que, para el autor del mismo, han sido los momentos más destacados en el tema de la  historia de la legislación cinematográfica mexicana. Como se evidencia en el título —“Apuntes…”—,  y para no generar una expectativa errónea, de antemano se aclara la intención sintética del texto: se privilegian las fechas y nombres de trascendencia, y se acompaña con bibliografía adicional para que el lector interesado en profundizar en el tema pueda hacerlo en otro momento.

Primeros reglamentos de cine

El marco legal de los Estados Unidos propició que fuera México el primer país de América que recibió al cinematógrafo: con la intención de privilegiar la venta del Vitascope,[2] en 1896 se promulgó una ley estadounidense que prohibía la importación de cualquier material y producto cinematográfico. Como sabemos, la mayor parte de la historiografía al respecto se ha encargado de reivindicar sólo el éxito al aparato francés de cine, pero el estadounidense tuvo también un buen recibimiento en suelo mexicano y mundial.

En contexto cinematográfico evidentemente insípido, lo primero que tuvo que surgir fue la reproducción del cine mismo. ¿Destino Fatal o simple casualidad de la historia? La relación del Estado con el cine mexicano se origina también en este primer año. Porfirio Díaz se convertía tanto en el primer espectador cinematográfico ―más su familia y gabinete― como en la primera estrella del cine nacional.[3] Esta reproducción de la aristocracia en pantalla no estuvo exenta de la cuestión ideológica y quizá estuvo condenado a la “censura de parte de la aristocracia ideología porfirista”.[4]

Pasada esa primerísima etapa narcisista de la política mexicana en el cine, las “vistas” (como se les llamaba a las películas) trataron sobre aspectos de la cotidianidad mexicana, y sobre la recreación de algunos eventos que por sí solos eran vistos en otro tipo de recintos (bailables, eventos teatrales o eventos deportivos, entre otros). Cine ingenuo o cine en construcción de contenido; esta “vulgarización” temática hizo germinar dos situaciones sucesivas: la transición del cine de las clases altas a las bajas y la baja de precios de entradas.

Fue también como consecuencia de estas situaciones previamente mencionadas, que tuvieron que surgir los primeros reglamentos que normaban los contenidos, la proliferación de más recintos de exhibición cinematográfica y la higiene de los mismos.[5] La primera fecha de la que se tiene registro de la aparición de un reglamento de este tipo es hasta 1911, durante el gobierno de Francisco I. Madero, y tenía aplicación sólo en la Ciudad de México.[6] Se reproducen aquí las palabras del Jefe de la Comisión de Diversiones Públicas:

“hay dos importantes circunstancias de las cuales deseo llamar la atención: una es de moral y otra de higiene. En cuanto a lo primero, todos han podido observar que hay vistas claramente inmorales, ya por los asuntos desenvueltos que presentan o por verdaderas lecciones que proporcionan, por ejemplo, lo que se refiere a los ardides a que aplauden mucho a los que roban. Lo más conveniente sería evitar tales exhibiciones; pero no habiendo previa censura, es claro que la acción de la autoridad debe recaer cuando se haya comprobado el hecho; pero sería muy conveniente advertir que todo lo que se oponga a la corrección y buenas costumbres será suprimido y castigado en su caso”.[7]

 

 Como queda en evidencia, fueron la producción y la exhibición los primeros rubros cinematográficos que se sometieron a reglamentos y normalizaciones, aunque se quisiera destacar aquí el papel de protagonismo que tendrían las regulaciones a la exhibición en esta primera etapa.

Otro momento de relevancia se vivió también en tiempo de la Revolución: en 1913, el entonces presidente de la República, Victoriano Huerta, reivindicó aquellas ideas y añadió algunas otras a las de aquel reglamento de 1911 que se mencionó en los párrafos anteriores. Este nuevo documento, prohibió la exhibición de películas que tuvieran escenas en las que se cometiera un delito y el(los) causante(s) del mismo no tuvieran un castigo[8] y también otorgaba atribuciones a las autoridades mexicanas para suspender la exhibición de películas que mostraran  “ataques a las autoridades, a terceros, a la moral, a las buenas costumbres, la paz y al orden públicos”[9]

 Aunque antes afirmamos que la relación Estado-cine en México existe desde los primeros años, es en este punto en donde realmente podemos hablar de la incidencia directa de la política en la producción cinematográfica. A la par de estas relaciones y pese a ellas, el cine mexicano jugó un papel importante en el conflicto armado: hizo las veces de noticiero y documentalista de la Revolución.[10]

Aunque el cine italiano era casi tan bien recibido en número y gusto como el hollywoodense, el europeo vio disminuida su influencia por la situación de guerra que atravesó en aquel tiempo. En estas fechas el cine narrativo ficcional era ya una realidad: la etapa documental y de asombro de la cinematografía se había dejado atrás hace tiempo. En el México de aquel entonces destacaron las cintas que reproducían historias de la literatura universal o nacional para ser llevadas a pantalla.

Dado el rápido crecimiento de la cinematografía estadounidense y su marcada influencia simbólica, una situación alarmó al presidente mexicano de 1917: Venustiano Carranza: la construcción de un estereotipo patético y ridiculizante en torno a los mexicanos y a latinoamericanos en general. Francisco Peredo comenta al respecto de esta situación:

La posición del cine estadunidense frente a la Revolución Mexicana fue casi del todo denigradora pues, por una parte, el cine documental (frecuentemente mezclado con reconstrucciones) reflejaba en lo general la inconsistente política estadunidense ante la conflagración social en México y, por la otra, la visión en el cine de ficción sobre el tema era por lo común racista y plena de estereotipos, cuando no francamente ridícula, debido a una absoluta incomprensión del proceso social que ocurría en México. Esto se mostraba en filmes como The Battle for Chili con Carne (comedia dirigida por Louis W. Chaudet, 1916), en la que un “general Enchilada” se enfrentaba a los “torpes constitucionalistas del general Carramba”.[11]

Ejemplos como el anterior abundan[12] y dejan en claro el porqué del descontento mexicano hacia la representación que de ellos hacía el cine hollywoodense. En 1917 el ejecutivo en funciones, Venustiano Carranza, “tomaría la decisión de censurar por decreto las películas antimexicanas […]”.[13] Esta medida también fue adoptada por otros países latinoamericanos como Colombia, Brasil, Chile y Argentina, quienes sufrían de la misma situación.

 Situaciones como la anterior fueron el pretexto ideal para que se consolidara un gran “Reglamento de Censura Cinematográfica” en 1919, el mismo se integraba por 16 artículos y tenía la intención de frenar el desprestigio del país y al mismo tiempo fomentar un proteccionismo emergente para la producción de cine nacional.[14]

Es interesante advertir la necesidad de reivindicación nacional ya en estos años: los programas culturales, que alcanzarían su punto cumbre con las ideas Vasconcelistas años adelante, empezaban desde ese entonces a buscar el respeto y reconocimiento de una verdadera y sólida identidad nacional

El reglamento carrancista no hablaba eufemísticamente de “revisión de contenidos”: era el reglamento de censura, sin embargo, y por contradictorio que parezca, este documento —que estuvo vigente durante veintidós años— trajo consigo algunas otras ventajas. Coincidiendo con Aurelio de los Reyes, hay que decir que “sirvió para afirmar la intervención del Estado en la naciente industria [cinematográfica], pues de hecho le permitía regular la producción y la exhibición de películas”.[15]

Bibliografía

Anduiza, Virgilio. Legislación cinematográfica mexicana, Filmoteca UNAM, México, 1983.

Dávalos, Federico. El cine mexicano: una industria cultural del siglo XX, UNAM, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, Tesis Maestría en Ciencias de la Comunicación, 2008, 206 pp.

García Riera, Emilio. Breve historia del cine mexicano. Primer siglo, 1897-1997. Ediciones MAPA, México, 1998, 466 pp.

García Riera, Emilio. México visto por el cine extranjero. (1894-1940). (6 volúmenes)., Era/Universidad de Guadalajara, México, 1987. 

Harvey, Edwin R. Política y financiación pública de la cinematografía, Madrid, Fundación Autor, 2005, 431 pp.

Lara Chavez, Hugo. “El cine y la revolución (1910-1914)”, consultado en El portal del cine mexicano, el día 27 de noviembre de 2012 a las 00:34 hrs, a través del siguiente enlace electrónico:

 http://www.correcamara.com.mx/inicio/int.php?mod=historia_detalle&id_historia=67

Lay Arellano, Tonatiuh. Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica Mexicana de 1998, Universidad de Guadalajara, 2005, 204 pp.

Peredo, Francisco.  “La diplomacia del celuloide entre México y Estados Unidos: medios masivos, paranoias y la construcción de imágenes nacionales (1896-1946) [Texto inédito].

Reyes, Aurelio de los. Cine y sociedad en México 1896-1930: Vivir de sueños/Bajo el suelo de México, vol 1, Insituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1996

Reyes, Aurelio de los.  Los orígenes del cine en México, México, FCE, 1984, 212 pp.

Reyes, Aurelio de los.  Medio Siglo de Cine Mexicano (1896-1947), México, Trillas, 1987, 2002, 225 pp.

Saavedra Luna, Isis. Entre la ficción y la realidad. Fin de la industria cinematográfica mexicana 1989-1994, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 2007, 318 pp.

Salcedo, Gerardo. “Los primeros 25 años” en Múltiples Rostros, Múltiples Miradas. Un Imaginario Fílmico: 25 años del Instituto Mexicano de Cinematografía, Conaculta/Imcine, México, 2009, pp.10-19, 36-71 y 74-83.

Vidal Bonifaz, Rosario. Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en México [1895-1940],  Cámara de Diputados, LXI Legislatura/Porrúa, México, 2010.

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[1] Aurelio de los Reyes, Medio Siglo de Cine Mexicano (1896-1947), Trillas, México, 2002,  p. 8

[2] El Vitascope fue el principal aparato de proyección cinematográfica de los Estados Unidos. Es contemporáneo del surgimiento del Cinematógrafo y su importancia para la historia del cine mundial debiera de ser reivindicada, como apuntan Juan Felipe Leal, Carlos Arturo Flores y Eduardo Barraza en Anales del cine mexicano, 1895-1911. 1896 El vitascopio y el cinematógrafo en México, Juan Pablos Editor, México, 2002.

[3] Aurelio de los Reyes, op cit., pp- 8-13.

[4] Dora Eugenia Moreno Brizuela y Rosa Adriana Vázquez Gómez, “Políticas cinematográficas”, UNAM, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, México, 1983, p. 9.

[5] Aún no mencionados como cines: los sitios donde se proyectaban las primeras “vistas” eran todo menos parecido a la concepción de sala cinematográfica actual.

[6] Hugo Lara Chávez, “El cine y la revolución (1910-1914)”, consultado en El portal del cine mexicano, el día 27 de noviembre de 2012 a las 00:34 hrs, a través del siguiente en lace electrónico: http://www.correcamara.com.mx/inicio/int.php?mod=historia_detalle&id_historia=67

[7] Fernando Benitez, citado en idem.

[8] Virgilio Anduiza, Legislación cinematográfica mexicana, Filmoteca UNAM, México, 1983, p. 16.

[9] Rosario Vidal Bonifez, Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del Estado en México [1895-1940],  Cámara de Diputados, LXI Legislatura/Porrúa, México, 2010, p. 89.

[10] Para ahondar en el tema de la Revolución Mexicana y el cine, se sugiere la lectura de dos textos relativamente recientes a la redacción de este artículo: Pablo Ortiz Monasterio, Cine y Revolución: La Revolución Mexicana vista a través del cine, Conaculta/Imcine/Cineteca Nacional, México, 20120, 231 pp. Margarita de Orellana,  La mirada circular: el cine norteamericano de la Revolución Mexicana 1911-1917, Artes de México y el Mundo, 2010, 299 pp.

[11] Francisco Peredo “La diplomacia del celuloide entre México y Estados Unidos: medios masivos, paranoias y la construcción de imágenes nacionales (1896-1946), p. 6. [Texto inédito]. Este artículo se presentó como ponencia, en una versión preliminar, en la Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE) en el marco del simposio internacional “Diplomacia pública y cultural”, organizado por la Dirección General de Asuntos Culturales de la SRE y el Departamento de Estudios Internacionales de la Universidad Iberoamericana, el 30 de octubre de 2008. El texto comenta con lujo de detalle la manera en que en el cine estadounidense de aquel tiempo se crearon representaciones poco favorables y bastante ofensivas de México y algunos otros países latinoamericanos. A su vez, hace una explicación de cuáles fueron las respuestas  de queja y censura por parte de estas naciones para aquellas películas,  y las medidas que tomaría Hollywood para contrarrestar las demandas cuando fue necesario. Finalmente, explica cuáles fueron las circunstancias que, en los tiempos de entre guerras y la segunda guerra mundial, conllevaron a la contribución  favorable del cine de México con la causa aliada.

[12] Véase: Emilio García Riera, México visto por el cine extranjero, vol. 1-6 (1894–1940), Guadalajara, Ediciones Era/Universidad de Guadalajara, 1987.

[13] Francisco Peredo, op cit., p. 14.

[14]  Rosario Vidal Bonifaz, op cit., p. 102.

[15] Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México. 1896-1930, vol. 1. Vivir de Sueños [1896-1920], México, UNAM/Cineteca Nacional, p.234.